Volker Straebel

„musik als raum“

Einführung zur CD-Präsentation Johannes Wallmann
24. Februar 2001 im Postfuhramt Berlin

Über den Raum als musikästhetisches Phänomen nachzudenken ist ein weniger abwegiges Unternehmen, als es zunächst scheinen mag. Vor allem nicht, wenn dies im Zusammenhang mit der Arbeit von Johannes Wallmann geschieht, dessen Kompositionen und Klangkunst-Projekte den Raum mit seinen musikalischen Implikationen in besonderer Weise thematisieren. Dass dieser Raum nicht immer ein akustischer sein muss, möchte ich aufzuzeigen versuchen.
In seiner Phänomenologie der Wahrnehmung beschreibt Maurice Merleau-Ponty den Raum als Verstandesleistung des wahrnehmenden Subjektes: "Der Raum ist kein (wirkliches oder logisches) Milieu, in welches Dinge sich einordnen, sondern das Mittel, durch welches eine Stellung der Dinge erst möglich wird. [...] Mithin, entweder ich reflektiere nicht, gehe auf in den Dingen und betrachte den Raum in unbestimmter Weise bald als das Milieu der Dinge, bald als ihr gemeinsames Attribut, oder aber ich reflektiere, erfasse den Raum in seinem Ursprung, denke aktuell die diesem Wort zugrunde liegenden Verhältnisse und bemerke alsdann, dass diese nur leben aus einem sie beschreibenden und tragenden Subjekt und gehe so vom verräumlichten auf den verräumlichenden Raum zurück."* Der Betrachter konstituiert also erst den Raum, der nicht an sich selbst ist, um die eigene Wahrnehmung zu strukturieren. Diese Konstruktion des Raumes vollzieht sich auf verschiedenen Ebenen. Sie geht aus von den Sinneseindrücken von Auge und Ohr, die auf Grund gelernter und kulturell vermittelter Erfahrung interpretiert werden.
Wenn nun der Raum gar nicht ist, sondern erst im Rezipienten wird, dann muss er auch nicht als bloße Voraussetzung und Hülle musikalischer Aufführung, sondern kann als Gegenstand kompositorischer Arbeit verstanden werden. Eben darauf zielt Johannes Wallmann, wenn er seine jüngste CD musik als raum betitelt.
Dass der Aspekt des Raumes auch in solchen Stücken Wallmanns zentrale Bedeutung hat, die eben keine expliziten Raum-Musiken sind, mag überraschen, wer den Komponisten einzig von seinen spektakulären Groß-Projekten her kennt. Im Glocken Requiem Dresden verwandelte Wallmann 1995 den gesamten Stadtraum Dresdens in den Klangraum einer minutiös kalkulierten Partitur und Innenklang – Musik im Raum für vier Orchestergruppen und Soprane erwies sich 1997 als mimetische Reaktion auf die akustischen Gegebenheiten des Berliner Doms. Ähnlich manchen Installationen der Bildenden Kunst dürfen diese Kompositionen als site-specific gelten, da sie die akustischen Charakteristika ihrer Aufführungsorte in die musikalische Faktur hinübernehmen und die Raumerfahrung des Hörers en detail komponieren. Obgleich sie von ihrer individuellen akustischen Architektur nicht abzulösen sind, verdoppeln solche Musiken im Raum diese nicht, sondern sie verstehen den Wahrnehmungsraum des Hörers als Gegenstand künstlerischer Gestaltung.
Darin treffen sie sich mit den Musiken als Raum. Wenn diese auch nicht durch die entfernte Aufstellung der Musiker von sich selbst aus im Sinne Merleau-Pontys einen "verräumlichten Raum" etablieren, so entfalten sie in ihrer Anlage einen Wahrnehmungsgegenstand, der den Rezipienten zur eigenen Leistung der "Verräumlichung" führt. Der 1978 bis 1988 entstandene, vierteilige Moderabel-Zyklus ist hierfür ein Beispiel. Die Quartette, deren konkrete Besetzung Wallmann variabel ließ, folgen satztechnischen Modellen, die sich nur in räumlichen Metaphern beschreiben lassen. Umkehrungen und Spiegelungen von einzelnen Motiven oder ganzen Phrasen sind solche Zusammenhang stiftende Verfahren, die in der kognitiven Repräsentation des Hörers zur Verräumlichung des Akustischen führen. Beschleunigung und Verlangsamung sind ebenso wie Rückwärtsspielen nur auf den ersten Blick explizit zeitliche Formen der Variation. Sie können auch als Veränderungen einzelner Dimensionen eines abstrakt mehrdimensionalen musikalischen Raumes gelten. Als solche versteht sie Wallmann, wenn er sie dem seriellen Denken entwachsenen Permutationen unterwirft. Wir finden uns wieder mit einem musikalischen Raum konfrontiert, der nicht an sich selbst ist, sondern seine Existenz der "verräumlichenden" Verstandesleistung des wahrnehmenden Subjekts verdankt. ...

* Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, 285f.