Johannes Wallmann

MUSIK ALS RAUM

zur CD mit Kompositionen von Johannes Walmann
Februar 2001

Arnold Schoenberg:„... Der zwei- oder mehrdimensionale Raum, in dem musikalische Gedanken dargestellt werden, ist eine Einheit. Obwohl die Elemente dieser Gedanken dem Auge und Ohr einzeln und unabhängig voneinander erscheinen, enthüllen sie ihre wahre Bedeutung nur durch ihr Zusammenwirken, ebenso wie kein einzelnes Wort allein ohne Beziehung zu anderen Wörtern einen Gedanken ausdrücken kann. Alles, was an irgendeinem Punkt dieses musikalischen Raumes geschieht, hat mehr als örtliche Bedeutung. Es hat nicht nur auf seiner eigenen Ebene Funktion, sondern in allen anderen Richtungen und Ebenen und ist selbst an entfernter gelegenen Punkten nicht ohne Einfluß. ...“ (aus Komposition mit zwölf Tönen)

Kompositionen von Johannes Wallmann:

1 um die Mitte (moderabel 2), 1988

Das Entstehen der Komposition um die Mitte beruht auf der Idee, universelle Kompositionen zu schaffen, deren allgemeine Struktur durch die jeweilige Besetzung konkreten Instrumentalcharakter annimmt. Zu der 1978 geschriebenen Komposition „in der Vorstellung eines blassen Mondes zu spielen“ (moderabel 1) entstanden 1988 drei weitere Kompositionen, „um die Mitte“ (moderabel 2), „geschwungen Linie“ (moderabel 3), „magnetisch bewegt“ (moderabel 4), die ebenso wie moderabel 1 auf dieser Idee sowie auf der Symmetrieachse fis´ beruhen. Sie bilden gemeinsam die „suite moderabel“ für vier Instrumentalisten und können in unterschiedlichen Besetzungen aufgeführt werden. In um die Mitte (moderabel 2) wird die Symmetrieachse fis´ der „suite moderabel“ explizit hörbar. Auf dem fis´ entfaltet sich in verschiedenen Phasen der Komposition ein Kanon von Dauern, Klangfarben, Oktavierungen und Richtungsverläufen. Gleich zu Beginn wird auf der Grundlage der Zahlenrelationen 4-2-3 ein solcher Kanon zwischen den vier Instrumenten aufgebaut. Während dabei der Einsatz der fis-Töne mit den Dauern 4-2-3 rechtsherum verläuft, verlaufen die fis-Töne mit den Dauern 4 alleingenommen linksherum, sodass sich zu gleicher Zeit auf einem Ton zwei entgegengesetzte Richtungsverläufe vollziehen. (Die vier Instrumentalisten sind um das Publikum verteilt zu denken.) Nach einer Doppelrunde mit dieser Dauernreihe (4-2-3) erscheint im 36. Takt das gis´, nun allerdings in schnellen cresc.-decresc. –Schüben und nicht mehr kreisförmig, sondern zwischen den diagonal benachbarten Instrumentalisten 1 und 4 hin und her schwirrend. Schon im 48. Takt sinkt das kräftige gis´ auf ein blass strahlendes, wieder kreisförmig verlaufendes, e´ hinunter, das in den schemenhaft flüchtigen Klang vom 60.Takt mündet, der dem Schlussklang in Takt 279 entspricht. Nach einer erneuten 35-taktigen fis-Phase hören wir ab Takt 106 dann - in Spiegelung von Takt 36 - die schnellen diagonalen cresc.-decresc.–Schübe auf dem Ton e´ zwischen den diagonal benachbarten Instrumentalisten 2 und 3. Diesem schließt sich ein kreisförmiges gis´ an , das im Takt 129 - wie als Erinnerung - den gespiegelten Klang von Takt 60 hörbar werden lässt. Diese Klangstruktur wird dann (nach der Mitte in Takt 140) in verschiedenen strengen Umkehrungsvarianten aufgefächert hörbar (Takt 150 und folgende). Mit Takt 201 geht es in eine Variante des Anfanges, wobei hier das Dauernspiel gebrochen ist. Wir finden zudem nicht mehr die paarweise 17-taktigen Phasen (wie bis zu Takt 140) vor, sondern eine dreifach 17-taktige Phase, der sich eine 28-taktige Coda anschliesst. Die Gesamttakte der Komposition (es sind 280) deuten ebenso auf die Zahl 7, wie die 35-taktigen Phasen, die – unter Hinzufügung eines Taktes aus den jeweils paarweisen 17-taktigen Phasen hervorgehen.

»Als nähme das kompositorische Subjekt sich lauschend zurück, gebiert dieser Ton seine Oktave scheinbar aus sich selbst, kehrt zu sich zurück, und der folgende Sekundschritt wirkt in dieser Umgebung als großes, nie gehörtes Intervall. Aus ihm entsteht die Terz als flirrender, in sich bewegter Klang, und fast die einzige (halbtaktige?) schnellere Folge von drei Tönen leuchtet als Arioso hervor; als sei ein Wunschbild erfüllt, daß die Klänge von selbst sich erzeugen, von selbst sprechen, traumwandlerisch das Richtige geschähe.« (Südwestpresse Ulm/Tübingen 21.4. 94 über eine Aufführung)

Artus-Quartett, Streichquartett des SR: Götz Hartmann, Rosemarie Keller, Kathalina MCDonald,
Walter Keller

Eine Gemeinschaftsproduktion von Saarländischem Rundfunk und Deutschlandfunk.
Redaktion der Aufnahme: Dr. Friedrich Spangemacher und Reinhard Oelschlägel

Dauer: 7:17´

2 MIT ACHT TÖNEN – drei Klavierstücke und ein Intermezzo, 1983

„MIT ACHT TÖNEN von Johannes Wallmann zählt zu den Raritäten der neuen Klaviermusik, die durch Zurückhaltung in Gestik und Expression auffallen. Daß solche Stücke, die in ihrer Diskretion und kristallinen Klarheit inmitten der lärmenden Egozentrik wie verirrte Kieselsteine anmuten, verwundert nicht. Auch drohen solche zarten Stücke schnell von Geröll zugedeckt zu werden. Zudem sind diese Stücke ein Beleg, wie Cages Nicht-Ich-verhaftetes-Denken über Mauern zu hüpfen vermochte.“ (Walter Zimmermann)

Johannes Wallmann, Klavier

Redaktion der Aufnahme beim Westdeutschen Rundfunk: Arnd Richter

Dauer: 5:11´

3 In der Vorstellung eines blassen Mondes zu spielen (moderabel 1), 1978

In der Vorstellung eines blassen Mondes zu spielen (moderabel 1) entstand 1978 nach der Lektüre von Wassily Kandinskys "Punkt, Linie, Fläche". Ausgangspunkt dieser Komposition ist ein flächiger Vier-Ton-Akkord, der sich innerhalb eines Tritonus (es´- a´) aus vier Ganztonschritten zusammensetzt. Dieser Akkod bricht punktuell mehr und mehr auf und lässt aus dem Zusammenspiel der einzelnen Töne eine farbige Klangfläche entstehen. Diese Klangfläche zieht sich nach einer kurzen Ausdehnung im 16. Takt urplötzlich auf das fis´ zusammen und gerinnt damit sozusagen zu einem Punkt. In der zweiten Phasen (ab Takt 21) wird der Tonraum durch auf- und absteigende Ganztonlinien wesentlich stärker als in der ersten entfaltet, stürzt aber im 32.Takt wiederum auf das fis´ zusammen, das nun nach kurzem Innehalten in die Oktaven und die Leere stiebt. In den folgenden dreimal 3-taktigen Phasen treten ab Takt 38 zu dem fis´ eine Reihe von Tritonus- und Quint- bzw. Quartschritten, die als Punkte die fis-Linie kontrapunktieren und (in Takt 42-44) der Stille verbunden einzeln zu hören sind. Ab Takt 50 verknüpfen sich diese Punkte zu einer Linie, die in Takt 63-68 in der ersten Stimme augmentiert auftritt. Nach dem Ende der Linie beginnt eine sich mehr und mehr exzesshaft steigernde Phase flächenartig linearer Entfaltungen, die im Moment der höchsten Steigerung und Entäusserung abrupt abbricht und zu dem um das Zentrum gelagerten Viertonklang des Anfangs zurückkehrt. Auf seiner Grundlage werden nun sowohl rhythmisch als auch klanglich kleine Netzwerke entfaltet, die sowohl das Prinzip des Punktes, als auch das der Linie und der Fläche in sich vereinen. Zum Ende der Komposition nehmen sie in einer fast choralisch zu nennenden Flächen-Satztechnik geschliffene Form an. Der Schlussakkord ist wie der Anfangsakkord, doch alle Stimmen sind untereinander diagonal vertauscht, wenn auch gleich weit von der Mitte entfernt. Die Überschrift der Komposition ist allein eine Spielanweisung an die Musiker, und hat keinen weiteren gedanklichen Hintergrund, als den, sich bei der Interpretation eines weiten, stillen und nur teilweise wahrnehmbaren Raumes bewusst zu sein.

ClariNetwork: Roland Diry, Wolfgang Große, Ib Hausmann, Wolfgang Stryi

Redaktion der Aufnahme beim Hessischen Rundfunk: Ernstalbrecht Stiebler

Dauer: 8:01´

4 TRANSFORMA - Musik im Raum für 5 Soprane, 1997
nach "Un coup de dés" von Stéphane Mallarmé

»...Danach tauchen wir doch noch ganz in den Raum ein, verschwinden in ihm mit Wallmanns »Transforma«. Stimmen, hoch in der Frequenz, schweben durch den alten Wasserspeicher, füllen den Raum ganz aus, und mehr als einmal prallen sie aufeinander wie glitzernde Stahlkugeln. Hier wird wahr, was die Idee der Kryptonale III ist: der Raum, wie er da ist, bleibt sich selbst erhalten, der innere Raum weitet sich.« (Berliner Zeitung, 19.09.97 zur Uraufführung von »TRANSFORMA«)

Das letzte Gedicht von Stéphane Mallarmé »UN COUP DE DÉS« (1897) - einer der großen literarischen Würfe am Ende des 19.Jahrhunderts und wohl der erste wirkliche gelungene einer grafischen Aufteilung, Verknüpfung und Assoziierung von Worten und Wortgruppen – hat mich seit 1977 immer wieder beschäftigt und gereizt. Als 1997 die Idee der Komposition einer Raummusik für 5 Soprane in den alten Wasserspeichern entstand, war der lang erwartete Zugang, mich diesem aussergewöhnlichen Mallarmé-Gedicht kompositorisch zu nähern, wie von selbst entstanden. Dieses Gedicht am Ende des 20. Jahrhunderts und 100 Jahre nach seinem Entstehen zu vertonen, war eine mich zutiefst berührende Herausforderung. Liegt in ihm doch eine tiefe Reflexion des scheiternden Menschen und vielleicht sogar eine vorweggenommene Reflexion zur Moderne überhaupt. Die aus sieben Teilen bestehende Komposition versucht Experimentelles und Sakrales in der Raumerfahrung von Klängen zu verbinden: fernere, nähere, stehende, fallende oder steigende Klänge und Töne, leise, laut gesungene, geraunte Worte, gedehnte Zeit, choralhafte Sätze, extreme Stimmlagen, die sich im lang nachhallenden Raum des alten Berliner Wasserspeichers verschieben. Von der Komposition, die aus insgesamt sieben Teilen besteht, ist auf dieser CD nur der erste Teil "lancé du fond d´un naufrage" ("geworfen aus der Tiefe eines Scheiterns") zu hören. Zweimal taucht in diesem ersten Teil der Satz auf "Esprit pour le jeter dans la tempete en reployer la division et passe fièr" ("Geist geworfen gegen den Sturm um die Spaltung zu überwinden und kühn zu segeln").

Soprane: Maacha Deubner, Margarete Huber, Ksenija Lukic, Anna-Marie Schuppan, Susanne Serfling;

Live-Mitschnitt der Generalprobe: Kryptonale III Berlin 1997

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Der Gesamtmitschnitt von transforma ist auf CD (39 min.) erhältlich unter www.integral-art.de/cds

1 lancé du fond d´un naufrage 8 : 22
2 une insinuation au silence 5 : 16
3 prince amer de l´écueil 3 : 53
4 la lucide aigrette 4 : 26
5 cétait le nombre 6 : 00
6 dans ces parages 3 : 10
7 une constellation 7 : 45

5 Auri-Fragment 1 - für Klavier solo, 1994

Die Auri-Fragmente 1 und 2 bestehen quasi aus Fragmenten, Funkenschlägen, Splittern aneinander stossender Klangwelten, die sich sozusagen schlaglichtartig vergegenwärtigen, manchmal kalt abbrechen, manchmal ins Nichts verklingen, manchmal weiterführen. Die einzelnen Klänge der beiden Auri-Fragmente stehen untereinander in Relationen von Grundgestalt und Spiegelung, wobei die gespiegelten Texturen sich kombinatorisch in ungleichen Anordnungen zur Grundgestalt befinden. Die Spiegelachse der beiden Stücke verläuft durch das es´. Die am Ende der beiden Kompositionen erklingenden Einzeltöne (f´ bzw. cis´) insistieren – vielleicht gerade, weil sie eine grosse Sekunde neben der Spiegelachse liegen - auf eine sich wasserspiegelähnlich beruhigende Öffnung, die es erlaubt, über die gehörten Fragmente, Funkenschläge und Splitter hinaus zu hören.

Frank Gutschmidt, Klavier

Redaktion der Aufnahme beim Sender Freies Berlin: Martin Demmler

Dauer: 2:47´

6 SON – für Klarinette solo, 1993

Diese Komposition besteht lediglich aus einer einzigen Klangskala, sowie zwei abweichenden Spaltklängen. Die Klangskala setzt sich aus den Tonhöhen b-h-des-e-f-g aller Lagen zusammen (die Spaltklänge sollen auf den Grundtönen g und des beruhen). Und doch wird diese Klangskala zum Träger mehrfacher Polaritäten. So entwickelt sich zwischen dem klingenden b´´ und h´´ durch stehende Töne, Tonwechsel, Triller und Bisbigliandi (Triller auf einer Tonhöhe) eine Variation, die ein leichtes Gleichgewicht zwischen Statik und Dynamik herzustellen sucht. Eine relativ schnelle Abwärtsfigur bringt im 43. Takt zum ersten Mal den Klang der Skala und damit auch die Polarität zwischen den tieferen und den höheren Skalentöne ins Spiel. Aber zunächst folgen in höchster Klarinettenlage (als ob sich die Musik in der Höhe halten wollte) lebendige – mit dem b´´ - h´´-Trillern verbundene – schnelle verzierungsähnliche Figuren, die allerdings kurzzeitig immer wieder tiefere Skalenbereiche streifen. Nach den beiden unmittelbar aufeinander folgenden Spaltklängen schlägt die Musik in tiefe Trillerpassagen (e-f) um, womit der zweite Teil der Komposition beginnt. Während die hohen Töne mit sehr langsamen dynamischen Veränderungen einhergingen, gehen die tiefen Trillerpassagen mit einer schnellen und schubhaften Dynamik einher. Und immer wieder bewegen sich die Töne der Skala kaskadenartig nach unten und landen in dem tiefen Trillermodus. Über klare – fast rhythmische Strukturierungen – und manche kleine Irritierung arbeiten sich die musikalische Figuren der Skala wieder nach oben, um sich im dritten Teil dann in der Höhe zu halten und am Schluss sogar das- befreiend erscheinende - des´´´ zu erreichen.

Ib Hausmann, Klarinette

Redaktion der Aufnahme beim Westdeutschen Rundfunk: Arnd Richter

Dauer: 8:02´

7 Auri-Fragment 2 - für Klavier solo, 1994

Die Auri-Fragmente 1 und 2 bestehen quasi aus Fragmenten, Funkenschlägen, Splittern aneinander stossender Klangwelten, die sich sozusagen schlaglichtartig vergegenwärtigen, manchmal kalt abbrechen, manchmal ins Nichts verklingen, manchmal weiterführen. Die einzelnen Klänge der beiden Auri-Fragmente stehen untereinander in Relationen von Grundgestalt und Spiegelung, wobei die gespiegelten Texturen sich kombinatorisch in ungleichen Anordnungen zur Grundgestalt befinden. Die Spiegelachse der beiden Stücke verläuft durch das es´. Die am Ende der beiden Kompositionen erklingenden Einzeltöne (f´ bzw. cis´) insistieren – vielleicht gerade, weil sie eine grosse Sekunde neben der Spiegelachse liegen - auf eine sich wasserspiegelähnlich beruhigende Öffnung, die es erlaubt, über die gehörten Fragmente, Funkenschläge und Splitter hinaus zu hören.

Frank Gutschmidt, Klavier

Redaktion der Aufnahme beim Sender Freies Berlin: Martin Demmler

Dauer: 2:55´

8 gleich den Vögeln – Alea-Musik für 4 voneinander weitentfernte Sopransaxophone,
1986/2000

gleich den Vögeln – Alea-Musik ist eine nichtlineare Komposition, die von den Musikern in musikalisch logische Abläufe umzusetzen ist. Die Musik ereignet sich im spontanen Wechselspiel der beteiligten Musiker, die in einem jeweiligen Raum möglichst weit voneinander entfernt sein sollten. Die Musiker postieren sich möglichst an den Kardinalpunkten eines Raumes oder an akustisch günstigen Positionen einer Landschaft, so dass sich das Publikum inmitten der korrespondierenden Töne und Klänge befindet. Analog der Art von Vögeln kommunizieren die Musiker nach bestimmten Regeln untereinander mittels der komponierten musikalischen Texturen, die die Musiker mosaikartig variieren und verknüpfen. Das Spiel entfaltet sich polar aus Regel und Zufall, Strenge und Freiheit und wird von den Spielern über sogenannte "Model" gesteuert. Diese "Model" sind musikalische Zeichen, die einen Texturwechsel signalisieren, der von allen Spielern gemeinsam vollzogen werden muss. Jeder Spieler hat im Verlauf des Spieles dafür zu sorgen, daß die ihm zugeordneten musikalischen Texturen in das Spiel eingebracht und entsprechend variantenreich entfaltet werden. Die Komposition und Interpretation basieren auf einer äusserst variablen Rondoform (der Urform von "Gleichbleiben und Verändern"), die entsprechend musikalisch logisch umzusetzen ist. In den Couplets geht es zwischen den diagonal benachbarten Spielern um das Wechselspiel von "Gesang" und "Gegengesang ". In den Refrains kreisen Töne und Motive von Spieler zu Spieler. Ursprünglich für Klarinetten komponiert, zeigt sich, dass gleich den Vögeln in der Fassung für Sopransaxophone nicht weniger reizvoll ist.

Sopransaxophone: Simone Otto, Maike Goosmann, Christian Peters, Ulrich Hauptmeier

Live-Mitschnitt der Kryptonale VI, Berliner Dom, 23.9.2000

Dauer: 9:33´

9 solo für Viola, 1983

Schon seit Beginn meiner kompositorischen Arbeit unterscheide ich meine Kompositionen in dominant appolinische und dominant dionysische. Während in den appolinischen das konstruktive und rationale Prinzip überwiegt, überwiegt in den dionysischen das organismische und irrationale Prinzip. In der Komposition "solo für viola" ist das dionysische Prinzip relativ stark ausgeprägt. Die Komposition besteht aus fünf unterschiedlichen musikalischen Texturen, die einander folgen oder miteinander kombiniert werden. Diese Texturen sind durchweht von hellen Flageolettönen, die ihrerseits Zeit zu einem Erlebnis von Stille werden lassen. Diese - sozusagen unbedarften - Flageolettöne und Pausen heben das dionysische Prinzip auf, ohne daß sie verhindern können, daß es immer wieder durchbricht. Die zwei Welten, die in einem jeden von uns ihr Wesen treiben?

Martin Flade, Viola

Redaktion der Aufnahme beim Sender Freies Berlin: Martin Demmler

Dauer: 7:49´

10 geschwungene Linie (moderabel 3), 1988

Die gesamte Intervallstruktur dieser Komposition basiert auf lediglich zwei Intervallen, einem umkehrbaren (der reinen Quinte bzw. Quarte) und einem nicht umkehrbaren Intervall (dem Tritonus). Im Mittelteil kommt die grosse Sekunde als Versetzungsintervall hinzu. Umkehrung, Spiegel, Krebs, Hoketus, Augmentation und Diminution sind die angewandten Techniken, die eine quasi unendliche Melodie ruhig schwingend um die - unhörbar anwesende - Achse fis´ entfalten. Zunächst wird von jedem Instrumentalisten nur ein einziges Intervall gespielt, doch da der erste Ton des nachfolgenden Intervalls immer genau an dem zweiten Ton des vorhergehenden anknüpft, verknüpfen sich die einzelnen rhythmisierten Intervalle zu einem Band, wodurch die geschwungene Linie entsteht. Diese geht im Verlauf der Komposition verschiedene Metamorphosen durch. Wird die Verknüpfung zwischen den Intervallen unterbrochen, kommt es zur Auflösung. Dies geschieht ganz undramatisch, aber zweimal: vor Takt 41 und am Schluss. Die Einzeltöne der Intervalle erscheinen dann wie ferne Sterne.

ClariNetwork: Roland Diry, Wolfgang Große, Ib Hausmann, Wolfgang Stryi (Klarinetten)

Redaktion der Aufnahme beim Hessischen Rundfunk: Ernstalbrecht Stiebler

Dauer: 5:50´